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中國(guó)藝術(shù)三千年發(fā)展歷程形成了一套與西方藝術(shù)迥然不同的美學(xué)體系，從戰(zhàn)國(guó)帛畫到宋元山水，中國(guó)繪畫始終在以人為宗的框架下發(fā)展，通過筆墨構(gòu)建起一個(gè)意象化的精神內(nèi)涵。表面上與西方寫實(shí)主義有相似之處，實(shí)則是根植于視自然為心性投射的載體，而非科學(xué)分析的對(duì)象。當(dāng)17世紀(jì)法國(guó)畫家克勞德·洛蘭在《向阿波羅獻(xiàn)祭場(chǎng)面的風(fēng)景》中追求理想化的視覺真實(shí)時(shí)，元代黃公望的《富春山居圖》早已超越形似，以披麻皴表現(xiàn)“不邪、不甜、不俗、不賴”的文人品格，將山水轉(zhuǎn)化為精神的象征。

西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫的沖擊始于晚明利瑪竇帶來的圣像畫，在十九世紀(jì)末演變?yōu)橄到y(tǒng)性變革，康有為在游歷歐洲后痛陳：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”，力主引入西方寫實(shí)技法。此呼聲催生了三次歷史性轉(zhuǎn)向。第一次轉(zhuǎn)向（1911-1927），徐悲鴻與林風(fēng)眠分別開辟“寫實(shí)救國(guó)”與“中西調(diào)和”兩條道路，徐悲鴻在《愚公移山》中將素描明暗法植入水墨人體，以解剖學(xué)精準(zhǔn)性改造傳統(tǒng)人物畫。而林風(fēng)眠從宋代瓷畫與敦煌壁畫中提煉出“表現(xiàn)主義線條”，在《秋林勝景》中以野獸派色彩重構(gòu)東方意境。第二次轉(zhuǎn)向（1928-1949），日本成為中西藝術(shù)的轉(zhuǎn)譯樞紐，傅抱石留日期間吸收橫山大觀“朦朧體”技法，將散鋒皴與光影渲染結(jié)合，其《瀟瀟暮雨》中雨霧氤氳的山巒，實(shí)則是浮世繪平面性與印象派光色的化合產(chǎn)物。第三次轉(zhuǎn)向（1950-1977），蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)畫壇，蔣兆和《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》以毛筆皴擦模擬素描調(diào)子，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)卻弱化了書法用筆。李斛更在《女民警》中直接以水墨繪制光影寫生，導(dǎo)致被斥為“水墨素描”的爭(zhēng)議之作。

八十年代后的多元實(shí)驗(yàn)的改革開放終結(jié)了寫實(shí)主義一元格局，西方現(xiàn)代主義思潮如洪水般涌入，1982年北京“德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫展”引發(fā)震撼，當(dāng)時(shí)年輕藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)， “藝術(shù)終于打破只能以純寫實(shí)再現(xiàn)客觀的舊框框，人的苦悶、壓抑等情緒得以釋放”。表現(xiàn)主義的復(fù)歸成為突破口。朱紀(jì)瞻從凡高畫作悟出線條的表現(xiàn)力：“西畫值得借鑒處亦甚多，凡高重線條，與國(guó)畫可通”，其潑彩山水《曳杖山林》將顏料傾瀉于紙，再以焦墨勾勒，油畫的強(qiáng)烈色彩與碑學(xué)筆力碰撞出奇崛氣象。更激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)來自“新水墨”群體。谷文達(dá)以偽文字水墨裝置《聯(lián)合國(guó)》解構(gòu)書法，將筆墨從書寫功能中剝離。徐冰的《天書》創(chuàng)造四千假漢字，質(zhì)疑語言權(quán)威的同時(shí)拓展了“書畫同源”的當(dāng)代維度。工筆畫領(lǐng)域則出現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)主義意象”。何家英的《米脂的婆姨》以超寫實(shí)技法刻畫陜北女子，但卷軸形制與留白處理延續(xù)了宋代院畫的詩意空間。唐勇力在《敦煌之夢(mèng)》中將剝蝕的壁畫肌理與當(dāng)代人物并置，巖彩的厚重感呼應(yīng)了中世紀(jì)圣像畫的宗教感。

中國(guó)藝術(shù)家深入西方現(xiàn)代主義腹地，反而觸發(fā)對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，1983年趙毅衡在《遠(yuǎn)游的詩神》中指出，龐德通過費(fèi)諾羅薩遺稿接觸中國(guó)古詩，催生了意象派詩歌。這種文化反饋機(jī)制在繪畫領(lǐng)域尤為顯著，林風(fēng)眠的弟子吳冠中在巴黎學(xué)藝后毅然歸國(guó)，其《雙燕》以江南白墻黑瓦演繹蒙德里安的幾何抽象，證明“油畫民族化”的可能。

香港成為中西融合的獨(dú)特試驗(yàn)場(chǎng)，呂壽琨七十年代以水墨表現(xiàn)維多利亞港霧靄，將范寬雨點(diǎn)皴轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)主義的筆觸。王無邪則將設(shè)計(jì)構(gòu)成引入山水，在《東方意象》系列中以黃金分割重構(gòu)“三遠(yuǎn)法”。林天行對(duì)此總結(jié)：“香港藝術(shù)像盆菜，山珍海味葷素交融，藝術(shù)家在不經(jīng)意間將其熬成一鍋，這正是其可愛之處”。

新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面臨雙重焦慮，西方中心主義的陰影與本土傳統(tǒng)的斷層。當(dāng)張曉剛的《血緣》在拍場(chǎng)創(chuàng)下天價(jià)，爭(zhēng)議隨之而來，這是否是迎合西方視角的“后殖民樣本”？批評(píng)家朱其指出癥結(jié)：“新水墨借用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式，卻未形成自身新語言”。

真正的突破發(fā)生在“方法論”層面，徐冰的《芥子園山水卷》將傳統(tǒng)畫譜碎片重組為山水動(dòng)畫，揭示中國(guó)畫本質(zhì)是符號(hào)系統(tǒng)而非視覺再現(xiàn)。丘挺在《延月梳風(fēng)》中以微分幾何演算黃公望筆意，算法生成的披麻皴竟暗合元代真跡。這類實(shí)踐印證了費(fèi)諾羅薩的洞見，中國(guó)畫的“妙想”境界在于以心觀物。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“可行可望，不如可居可游”，實(shí)已道出藝術(shù)的真諦，不是模仿世界，而是構(gòu)建讓靈魂棲居的所在。

回望四十年變革，中國(guó)繪畫的格局恰如夏圭《煙岫林居圖》與柯羅《山谷牧羊》的跨時(shí)空對(duì)話，前者以虛空暗示云靄，后者以筆觸捕捉光影，媒介迥異卻同歸之境。歷史證明，所有偉大的融合都源于自信的敞開。朱屺瞻將凡高的線條化為枯藤，林天行以點(diǎn)彩描繪香港霓虹，中國(guó)藝術(shù)已在重構(gòu)自我的征途中走向更遼闊的中國(guó)式格局。

文 | 孔達(dá)達(dá)  研究員

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