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雖然電影制作的直接動機是為了配合藝術展覽，希望能夠通過新穎的形式來幫助觀眾進一步了解文明的發展脈絡以及不同文明間視覺造像的和而不同，不過其根本的創作初衷則在于對人類意識的多種形態的探究，并籍此發現個體意識的矛盾性還有個體與集體意識的關聯性。這體現了一種現象學的當代意識：

“感知世界是一個川流不息的程式，在此進程中，我們并不是孤立無援的， 恰好相反，我們正是通過互相交流才逐步看清我們的世界......個體與個體共 存，互相在彼此的生活中扮演著重要的角色。于是，這個世界并不為孤立的個體而存在，而是為了個體間的互相交流而存在，因為對于這個世界的直接感知是建立在交流的基礎上的。只有增進彼此間的互相了解，我們才有可能認同一個被感知的世界。 ”

——埃德蒙德·胡塞爾《歐洲文明的危機》

（引自龔之允：《圖像與范式：早期中西繪畫交流史（1514-1885）》，商務印書館2014年。）

在百年前歐洲的現象學哲人已經開始探尋帝國主義式的文明危機根源，并且這場危機持續至今，似乎只有第三世界國家獨立自主式的探索，才能打破歐美為中心的文明敘述構架，以此針對應對危機的措施找到新的方法?！兑庾R》作為中國和巴基斯坦的藝術交流展的哲學短片，也對此作出了開放式的回應。

本文將根據短片的時間軸推進順序來解讀電影團隊所希望呈現的思想。短片的時間軸分為時間段：黑夜、黎明和天亮，分別對應的是個體意識的認知、集體意識的交流與意識矛盾性的和解。三個時間段基本處于同一地點，但隨著時間的變化，場景的氛圍也產生了變化，以呼應影片中主人公的意識變化。

時間意識的變化：

短片的第一個場景在一片荒地上，背景聲為深夜的蛙鳴，給人以一種聒噪的感覺。開場的時候，鏡頭對準了三把交椅，預示著一種進入文明的狀態。椅子象征著文明、秩序和定位，雖然具有權威性，又空洞無物?？罩囊巫幼屓水a生了懸念，引導觀眾猜測交椅的用意。

然后有三個大人帶著各自的孩子走向預設的位置上，進行自我闡述。這三個大人是《“造像”——中巴友誼70周年文化交流展》的主創人員：影像藝術家李榮凱、手工地毯收藏家李明（Zubair Jan）和藝術史家龔之允。這三位代表著不同的文化背景與社會屬性，他們的著裝也映射著這樣的區別。

在三人依次坐定之后，三人的孩子們跑向了遠處夜幕下的旋轉木馬，顯示出一種本我與自我的呼應。天真爛漫的孩子與本我對應，看到新奇而令人愉快的事物就不由自主地奔跑而去；而經歷社會洗禮的大人，則端坐在既定的位置上，看著孩子們的背影進入沉思，似乎他們已經與曾經向往的快樂與夢想有了一定的距離。

收藏家李明身穿巴基斯坦民族服裝，加上他沉穩的體型，顯得雍容華貴。他代表著財富這一社會屬性。他開始對著鏡頭，進行教父般的敘述：“從我的爺爺、爸爸到我，百年的研究，沒有人比我們更懂地毯。”他神情嚴肅，又充滿著自信，仿佛他家族傳承賦予了歷史厚重感和審美的權威性。

影像藝術家李榮凱對應的是復雜的人際關系，他身穿非常時尚前衛的衣服，顯得非常犀利堅定，而又不是江湖氣息式的狂野。李榮凱出生于四川大涼山，從小被當地古老彝族的畢摩文化深深吸引，較少受到精英式教育的影響，反而在藝術上達到了“透過鏡像、直指人心”的藝術造詣。他對一切視覺文化充滿著交流的欲望，因此他首先向李明發問：“什么是靈魂？”

李明開始從單向思考轉化進入對話，他認為：“靈魂不在，你的意識不在。你的意識不在，整個宇宙沒有意義，靈魂是每個生命的支撐。” 由此，點明了影片討論的主題，引導觀眾進行思考。

接下來龔之允作為藝術史家代表了知識精英這一社會身份。他非常謙虛且真誠地道出了審美標準制定者的價值判斷危機。首先他自稱是藝術史從業者，而非專家或者學者，這不是一種虛假的自謙，因為在后面他的自我表述說明了，價值判斷帶有很強的個人色彩，而缺乏獨立思考能力、人云亦云的人并不能算真正的大家。意識——靈魂深處對藝術的熱忱，是他正在思考尋找的感覺。

在自我表述之后，三人開始進行了交流、對話甚至是爭論，由此開始從自我的世界中走出來，試圖進入他人的思維。他們爭論了靈魂與物質、個體特性與集體意志，還有造像與文明之間的關系。對于地毯和繪畫究竟是冷藝術還是熱藝術，兩者之間哪一種更富有人文內涵，三人開始產生爭論。

這個時候天逐漸從黑暗過渡到黎明，由此暗示代表三個社會屬性的人物，開始跳出自我主觀意識的狹窄場域，有了趨向一致的論點。就在黎明階段，三人的爭論進行到了高潮，李明認為影像藝術不如手工地毯那么古老，是機械的，不是高級的藝術；而李榮凱認為地毯是被踩在腳下的，腳作為離大腦最遠的器官，沒有驅動靈魂的能力，非常低級。對此李明進行了反駁：“腳怎么不能思考？”

存在主義思想家莫里斯•梅格—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《符號》（Signes）一書中指出：

“語言是存在程式的表達，是個體意圖對他人傳達的一種特殊行為……語言首先是一種行為，其次才是言辭。” （引自Richard Kearney, 1986, Modern movements in European philosophy, Manchester University Press, p. 79.）

《意識》看似是三個人似是而非的對話，實際上行為的表達，已經透過語言并且伴隨著特殊的固定機位式的電影語言表現了出來。三個人的意識在一開始就帶有很強的確定性，而眼神對著鏡頭的直接表達，對應的是造像初始對于眼睛的感知的類比。正如藝術史家貢布里希（E.H. Gombrich）在《藝術與錯覺》一書中指出的那樣在早期文明中，人們的造像最初起源于對眼睛形狀的模仿，因為眼睛是感知視覺的器官。 （引自E.H. Gombrich, 1961, Art and Illusion, Phaidon Press, p. 119.

）在言語和眼神的對話中，個體的意識通過符號傳遞出來，實際上解釋的是意識存在的矛盾性：一方面，意識需要通過傳達和確認來把混沌的思維具象化，另一方面，為了意志的勝利，表現語言又不得不帶有不可知感，又在此把試圖具象的四維圖示抽象化。這就像梅格—龐蒂指出的那樣：

“文明從來不向我們提供絕對清晰的意義。意義的本源一直沒有結論，尚在持續發生。我們只能在符號語境中試圖對真理進行思考，而我們的知識又完全依賴于這樣的語境。” （引自Richard Kearney, Modern movements in European philosophy, p. 81.）

這是過渡至天明的問題。這個時候李明的小孩開始喊爸爸去往旋轉木馬的地方。于是李明停止了口頭的爭論，而是拿出他的手工地毯，鋪在滿是亂石子的路上，開始舒服的行走。他用實際的行走，來揭示腳能夠思考的道理。李榮凱和龔之允看到李明從容不迫的行走，開始有所思考。這個時候，耳邊響起了童謠，三人一起徑直向旋轉木馬走去，坐上木馬，旋轉數周，開始進入對生命本質的思考。正當三人沉思的時候，兒童的一句“媽媽喊你回家吃飯啦”，把三人從幻境中拉回了現實，走向畫面之外。最后字幕出現：“腳是可以思考的。”

由此暗示了三人的共識，那就是意識的存在，同時具備自我標榜屬性和荒謬性。自我標榜是為了統一理解，而理解的前提又是承認意識的不可全知性。這正如阿爾貝•加繆（Albert Camus）在《西西弗斯神話》中所指出的那樣：理解的實質是統一，但在自我存在的確定性和意識肯定之間，永遠存在著不可逾越的鴻溝；也就是說，就自我而言，我們一直有陌生感。 （引自Albert Camus, 2005, The Myths of Sisyphus, Penguin, pp. 15-17.）

自我意識的變化：

總體上，影片一直在強調交流與意識和靈魂之間的關系。在意識誕生的初始，交流就根植于文明的基因代碼之中。隨著對外交流的深入，很多人迷失了原來的那個天真爛漫的自我，陷入了固化思維。這也就是為什么一開始三個大人和孩子們一起登場，而孩子們率先消失，然后又是孩子們引導著大人的前行。因為意識存在追求真我的動機，在一定階段希望脫離后天社會屬性的枷鎖，回到最初的那個充滿交流欲望的狀態。但是那個狀態早已脫離，是一種宿命式的成長。意識只能制造一種回歸本真的虛像，而這個虛像在影片中借用了旋轉木馬作為象征物。旋轉木馬既有童趣的一面，也有原地踏步的囚籠屬性。三人在木馬上中觀式的哲學思考，無法無限度地持續下去。最后還是被現實屬性拉了回來，留下木馬這個虛像繼續在原地旋轉。三個大人從自我出發，通過對話，引發爭論，而又因為意識的共性而達成了默契。有的時候，行動比言論更重要。意識以行動為載體，與外界進行物質和精神的交換，由此踏上成長的道路。意識在時空中呈螺旋式的上升，而情緒的變化，又伴隨著電影的視覺效果而變化。

意識的氛圍：

根據時間意識的固有思維，時間應該由白到黑，再從黑到白，完成古典主義式的起承轉合。而《意識》則打破了這樣的時間順序，直接由黑到白。從表面上來看，這似乎是從黑暗到光明的自我救贖路線，而實際上則是從有限與肯定的場域走向無限和不確定。《意識》并不表達權威性的定義，而旨在揭示意識、造像和行動的原則與脈絡。從一個線性的發展脈絡，走向了開放式的思維場域。

一開始在幾乎一片黑暗的場域中，三位主人公就像是被剝離本真屬性的復讀機，通過看似自信的自述，表現了自我隔離的思維窄化。人的個性表現非常平面和臉譜化。導演的鏡頭語言專注于個人本真表達，因此采用固定機位特寫的方式，光線聚焦于眼神和嘴部，其它部分暗化處理，以達到隱藏鏡頭的效果。實際上鏡頭一直存在，一直從上帝的視角監視并洞察著人的思考。這暗諷了個體存在的荒謬與渺小。

在黎明的時候，交流的意識開始覺醒，于是進行了交流甚至爭吵。而太陽光照大地的時候，一切個體的意識都顯得非常渺小，于是大家放棄了爭論，意識到社會屬性的強大。人性是復雜的，一直在理想與現實之間徘徊，無法獲得真正的超脫，也就無法達到佛家所說的“空”的境界。于是一張地毯，又驅動著大家用腳來思考，在桎梏中尋找有限的自由，就如同一直在行動的西西弗斯一樣，無論如何搬運石頭，也無法掙脫原地打轉的循環中，被命運所束縛。

結論：

就整體而言，《意識》有著濃烈的整體藝術追求，試圖通過光怪陸離的鏡頭語言、留有弦外之音的臺詞、畫龍點睛式的配樂和闡述“造像”展覽特性的主題，對藝術展覽的文脈進行拓展，突出氛圍的刻畫，克制著進行啟蒙式的思維引導，而避免說教式的宣傳。影片從多個側面刻畫了三個不同屬性的人，雖然他們是三個立場鮮明的個體，實際上現實社會中，三者可能是同一個人。顯然這三者從社會的角度來說，非常成功，但他們真正的成功之處，不在于物質財富、人際關系和博物強志，而在于對自我意識的定位與探討。

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